Ma thèse de doctorat, dirigée par Jérôme Glicenstein et soutenue en juin 2022 à l’Université Paris 8 Vincennes Saint-Denis, peut être téléchargée avec son volume d’annexes à l’adresse suivante : https://hal.science/tel-04030910/.
Le livre publié en octobre 2025 chez CNRS éditions en est une version remaniée et condensée. On trouvera dans la thèse de plus amples détails sur certains faits, personnes et organisations abordés dans le livre, ainsi que sur la méthodologie et les sources employées. Le livre apporte plusieurs compléments et révisions de fond au texte de 2022.
Résumé
L’État contre la norme.
Le tournant des institutions publiques vers l’art d’avant-garde, 1959-1977 (Allemagne de l’Ouest, États-Unis, France)
Les années 1960-1970 sont communément considérées comme le moment de bascule de l’art moderne à l’art contemporain. Mes recherches visent à caractériser ce changement, non pas seulement en termes d’évolutions stylistiques, mais comme l’effet d’une profonde recomposition des structures institutionnelles du champ artistique. L’un de ses principaux facteurs consiste dans l’expansion de l’intervention publique dans ce domaine, suivant en cela le développement général des politiques culturelles à cette époque. Un trait majeur de ce rapprochement entre art contemporain et puissance publique tient à l’engagement partagé par de nombreuses organisations en faveur de l’avant-garde, dans le sens d’un soutien aux innovations artistiques les plus récentes et d’une reconnaissance apportée à leurs aspects les moins conventionnels – ce dont profitent aussi certaines avant-gardes historiques jusqu’alors négligées.
Cette nouvelle situation apparaît éminemment paradoxale, à deux titres au moins. D’une part, les buts ordinaires de l’action publique en matière de culture semblent incompatibles avec l’ethos avant-gardiste : la préservation et la promotion d’un patrimoine national s’opposent à la logique anti-traditionnelle et transnationale des avant-gardes ; les projets de démocratisation culturelle paraissent mal s’accorder avec l’expérimentalisme avant-gardiste et son image d’hermétisme, voire d’élitisme ; enfin, le caractère transgressif et contestataire de certaines avant-gardes les rendent peu propices à une consécration au plus haut niveau de l’État.
D’autre part, ce renversement prend à revers toute l’histoire de l’art moderne, fondée sur une rupture inaugurale vis-à-vis de toute forme d’art officiel. En Europe en effet, la genèse et la diffusion des avant-gardes, du milieu du 19e siècle jusqu’à la Première Guerre mondiale, est étroitement corrélée à la délégitimation et au démantèlement des structures officielles d’administration des beaux-arts. Jusqu’au milieu du siècle suivant au moins, les interventions publiques dans l’art contemporain sont donc limitées, irrégulières et peu institutionnalisées ; et lorsqu’elles existent, elles demeurent généralement marquées par un mélange d’éclectisme et de conservatisme plus ou moins répressif. C’est à l’aune de cette situation que doit être mesuré le bouleversement – aujourd’hui banalisé – qu’a constitué la conversion des institutions publiques à l’art d’avant-garde dans les années 1960-1970.
Mon travail de recherche a d’abord consisté à établir plus fermement ce constat, à partir d’un corpus étendu de données portant sur divers programmes d’expositions, d’acquisitions et de subventions publiques. Ces données quantitatives démontrent bien un rajeunissement et une internationalisation très nettes des artistes vivants soutenus par les institutions publiques, à partir surtout du milieu des années 1960. Cet indice d’un tournant vers l’art d’avant-garde a été confirmé par plusieurs études de cas (Biennale de Venise, documenta de Cassel, Musée national d’art moderne, National Endowment for the Arts, etc.).
L’enquête a ensuite permis de dégager les principaux facteurs d’explication de ces transformations socio-institutionnelles, en tenant compte des spécificités des États-Unis, de la France et de la RFA, très différents en matière en matière d’administration publique des arts. Fondée sur d’importantes recherches en archives dans ces trois pays ainsi qu’une série d’entretiens avec divers responsables institutionnels et acteurs du monde de l’art, l’analyse a conduit à distinguer deux phases principales de cette évolution.
Le premier temps de ce changement, dès la fin des années 1950, est prédominé par l’enjeu de l’articulation entre l’extension de l’intervention publique dans le champ de l’art et les contraintes qu’exerce en régime libéral le nécessaire respect de l’autonomie des artistes. Ce cadre sociopolitique conduit à déléguer les décisions artistiques à diverses catégories d’intermédiaires spécialisés. Ceux-ci représentent une première clef d’explication du tournant des institutions publiques vers l’avant-garde : en effet, la légitimité de ces intermédiaires et celle qu’ils sont censés apporter à leurs mandataires officiels dépendent en priorité de la reconnaissance que veulent bien leur accorder les membres du champ de l’art, en particulier ceux les plus hostiles à toute forme d’ingérence extérieure, soit le pôle le plus autonome du champ, au sein duquel se recrutent les artistes d’avant-garde. C’est ainsi que les œuvres et les valeurs avant-gardistes accèdent à diverses formes de reconnaissance publique, quand bien même aucune préférence officielle n’a été formellement exprimée en leur faveur.
La fin de la décennie infléchit les conditions initiales de ce rapprochement. D’un côté, le champ de l’art traverse une phase d’intense politisation qui se traduit notamment par une exacerbation des demandes de reconnaissance institutionnelle de l’autonomie des artistes et donc de leurs productions les plus expérimentales ou transgressives. De l’autre, les politiques et les institutions culturelles voient leurs doctrines d’action profondément ébranlées, dans le sens d’une remise en cause du légitimisme culturel qui avait présidé jusqu’alors à leur mise en œuvre : la contestation, à la fin des années 1960, vise tout à la fois la focalisation jusqu’alors assez exclusive de l’action publique sur la « haute culture » et la mise en place d’expertises qui ignorent les attentes et les aspirations réelles de la population que cette action est pourtant censée servir.
La difficile conciliation entre ces deux pressions au changement, l’une en faveur d’un soutien accru à l’expérimentalisme artistique, l’autre pour l’instauration d’une véritable « démocratie culturelle », constitue un enjeu déterminant de l’après-1968. La réponse que donnent à ce problème les intermédiaires précédemment identifiés ne freine pas le tournant public vers l’art d’avant-garde, mais conduit au contraire à l’intensifier et à l’étendre, en en faisant l’un des instruments ou, du moins, l’un des emblèmes d’une prise de distance vis-à-vis des formes traditionnelles de la haute culture. Cette troisième voie entre légitimisme et populisme, que j’ai qualifiée de « révolutionnarisme culturel » (d’après une formule de Jean-Claude Passeron), non seulement favorise les avant-gardes, mais s’inspire directement de leurs œuvres, de leurs discours, de leurs attitudes, pour tenter de donner corps à l’objectif politico-administratif d’une diffusion élargie de l’art, dépassant le caractère socialement restreint de ses institutions et de ses publics traditionnels.
Le choix de l’avant-garde permet dans ce cadre d’afficher un rejet du conservatisme artistique et, par effet d’analogie, de toute forme de conservatisme social et politique, sans pour autant satisfaire les exigences autrement plus coûteuses de démocratie culturelle. Les limites et les lacunes de la démocratisation des institutions publiques de l’art contemporain conduisent ainsi, paradoxalement, à un renchérissement de leurs engagements avant-gardistes.
À travers l’analyse de ces changements, ma recherche entend contribuer, d’une part, à une socio-histoire de la genèse du champ de l’art contemporain, caractérisée notamment par la disparition de la dynamique oppositionnelle qui a nourri pendant près d’un siècle la définition et la succession des avant-gardes ; et, d’autre part, à une réflexion sur les contraintes et les transformations spécifiques qu’a subies l’action culturelle dans les régimes libéraux depuis le milieu du siècle dernier, participant à redéfinir les normes et les institutions de la culture légitime.